方维规：《爱情的故事——德语国家情诗三百首》“译者的话”
发布时间： 1996-01-01
《爱情的故事——德语国家情诗三百首》“译者的话”，方维规译，北京：作家出版社，1996 年，页1-6。 《爱情的故事——德语国家情诗三百首》“译者的话” Habent sua fata libelli——这句拉丁文说的是：书也有命运。 作客他乡，闲来时常喜欢念几首诗消遣；每遇上一首好诗，不啻抿了一口甘美的醇酒。为飨他人，便慢慢产生了译诗的念头。这就是选译这本情诗的由来。至于这本译诗集的命运如何，还是今后的事。 诗之不可译，是一个早已有之的立论。本书译者颇有同感。歌德的《浪游人的夜歌》之韵味，是无法用别种语言转达的。李白的《夜思》在西方广为流传，仅德语译诗便不下十种：四行，八行，十二行，二十行，应有尽有，却都大为逊色于原诗。这里所说的，往往不是内容含义上的问题，更多的是造词、遣句、辞藻修饰等问题，要想译出这些东西来，是非常困难的；尤其是那些语言结构上的东西，常常是不可移译的。以《夜思》为例：“床前明月光”既可理解为诗人对旅居生活的回忆，也可以理解为诗人正漂泊在外；也就是说，既可以是过去，也可以是眼前，本没有确切的时态感。这种“无时态性”，同时也是时态的多层次性，汉语语言结构使然，中文诗中亦屡见不鲜。正是这种“伸缩性”，予以读者很大的自由想象天地。然把这首诗译成英、法、德等西洋文字以后，不管用现在时、过去时还是其他什么时态，都不得不“硬性地”使时态具体化，或多或少地框住了原诗。同样，在中文译诗中，有时用“着、了、过”或者“曾经”“已经”之类的词来体现洋诗中的具体时态，常常又会影响译诗美。 还有一些诗，其精华所在甚至和音素这个语音中最小的单位有关。歌德的《浪游人的夜歌》（Über allen Gipfeln/Ist Ruh’），每句诗尾都用了极其沉闷的元音，恰如其分地表达了诗人在万籁俱寂中所怀有的那种“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（陈子昂）的忧郁情感，要用中文“原汁原汤”地反映出来，是很不容易的。太难逾越了——语言的鸿沟。 但是，中国要知道歌德，西方要了解李白：不得不译。这是文化交流的需要，也是本书译者的初衷。 情诗的历史伴随着整个诗歌史，任何其他题材都没能像爱情这个永恒而又新鲜的主题一样，给历代众多的不同风格的诗人骚客以灵感。德国向有诗国之称，在浩如烟海的德语国家诗歌中，本书选择的，只能说是微乎其微。并且，译者不得不发现，正因为语言的障碍，对有些名作，尤其是有些高度运用语言特色和技巧的现代诗，不得不割爱。 本书选择了几个世纪以来二百零四位诗人的情诗凡三百一十首（包括佚名诗和民歌，但佚名作者不计入诗人总数；另外，一个诗人在一个标题下的几首诗，只算作一首）。特别需要说明的是，译者在选择诗歌时，基本上摆脱了文学史家的评介。先作初选，念了又念，最后选下的是我所喜欢的、吸引我的、打动我的、让我思考的；也就是说，译者跟随的是自己的感觉和口味。 一般说来，诗歌，尤其是情诗，不能完全像小说和戏剧那样直接反映社会现实。换言之，社会现实在情诗中的反映，不像在文学的其他两个大类中那么突出。但我们也不难看到，由于时代的不同和生活环境的变化，情诗在反映诗人主观性的同时，也或多或少地体现了时代的变迁。每个时代有不同的文学，也有与之相适应的的情诗。在歌德看来：“那会是我的末日，假如你退回我的情。”哈贝尔科恩却说出了“我已经做了感情投资”。而且，情感和时代不仅反映在诗的内容和意境里，也体现在诗的风格和形式中。 取名《爱情的故事》，是因为书中讲了许多许多爱情的故事：甜美的，悲伤的，直言的，含蓄的……有缱绻的情意，有望穿秋水的思念，也有荡检逾闲；有初恋、分离和死亡；或雄放或婉约，或感伤或欢忭，情场有之，诗坛常见。 译诗按事立类，分诗对待，把意境大体相似的诗歌放在一起。诗之风格，自古各异，对同样的事情和情感，可以有不同的歌咏。译者很明白，由于诗风格的变迁，把两首同一主题却相差五百年的诗放在一起，不免有生硬之嫌；但这样做是为了让读者进行比较欣赏，也许另有妙趣。好在歌德时代的诗歌与现当代诗歌的差别，就语言本身而论，并不像汉语中的文言和白话那样相去甚远。 按事立类，并不等于说，一首诗就一定只属于一个主题，诗家本身或许也不同意这种拘囿。很有一些诗，酸甜苦辣兼而有之，悲欢离合同时并存。故把某一首诗从一个专题挪入另一个专题，也不是不可想象的。归类的原则是：题材大体相近，兼顾本书的层次和结构，并选用各专题中的某一句诗行作为标题。本书中的十一大类先后顺序是：爱情篇章，花前月下，爱情的故事，失恋和分离，孤独和思念，甚笃情爱，恋人颂，行乐嫌夜短，生活在一起，朦胧的诗，尾声。 对于那些传统情诗中的“花前月下”、“小嘴酥胸”，一般说来，不存在理解的问题，人们已经训练有素，固无需赘言。译者只想就有些现代诗做一些说明。 本书中选择了不少现代情诗。有些诗，第一眼看上去并不是情诗，也许还有人怀疑它们是不是诗，也有人会说这些诗“不知所云”，或者“不伦不类”，我们称之为“朦胧”吧。但有一点是可以肯定的：“朦胧”未必“劣下”。念一遍，再念一遍或几遍，也许能领略到其中妙处。有些诗中杂乱的句子，常常就像没有头绪的梦；但梦中的象征和符号，往往也有自己的含义。弗洛伊德曾试图解释杂七杂八的梦，对有些“朦胧”诗的理解，似乎和释梦有些共通之处。释梦不易，却很有趣。 诚然，一首诗中妙语连珠，回味无穷，无疑是一首好诗。而在一些现代诗中，我们见到的只是一些日常大白话，但有趣的是，单调并不无味。这些诗有时只展现了一个场景，一种反应，一处细微的描写，一件日常小事，但它们却和爱情不无关系。同样，在有些诗中，人们在谈论情诗时马上就会想到的那种奔放的热情和幽深的伤感不见了，爱只是一种暗示，甚至是一种害怕，怕提“爱”字，并尽量避免这个字，特奥巴尔迪的“我很想写一首小诗……说明我俩的一切却又含而不露你和我”就是一个典型的例子。我们在现代情诗中常能发现一种极大的内心冲突，以及对自己和“情人”的怀疑。还有一些情诗则不落窠臼，完全根除了传统情诗中的人物主体“我”和“你”，谈论的不是自己或我们，而是一般存在。这一切都是诗人对改变了的生活情感和恋爱观的反映。当然，我们在现代诗中见到的不只是玩“情”不恭，亦常能见到中国古代画论中的那种“深情冷眼”：“即便这情感使人寂寞”（冯德拉契克），苦恋的人只“靠一小块声音糊口”（多明）。 二十世纪已不是少年维特的时代。世界复杂多了，爱情复杂多了，情诗也复杂多了。一些诗歌毫无疑问地属于我们这个时代。黑尔特林诗中的“每当我想获得家庭的温暖便去外遇”，这是十八世纪的诗人所不认识的。同样，人们在刀光剑影和世界末日的时候相亲相爱（见本书第一、二首诗）也只能是我们这个时代的产品。无怪多明咏叹出“哪儿是我们的杏树”。 前面所说的歌德时代的诗歌与现当代诗歌在语言上没有多大差别，指的是语言结构本身。然对语言的运用，恰恰又是现代诗与古典诗的主要差别之一。这是一个属于语言发展史范畴的问题。德语的发展与西洋其他一些语言的发展有相似之处。到了以歌德、席勒为代表的德国文学古典时代，德语被这两位大师发展到极致，也就是人们常说的“能说的都说了”（就表达而言），而且“炉火纯青”，后来的文学大师也都觉得无法逾越。可是样板成俗套，也就会僵化，给人以不新鲜之感。于是，尼采便有“博恨”，“上帝的酒鬼”之类的表达，布莱希特喊出了“和平的爆发”，扬德尔则歌咏“吃人的爱”。这种“语言陌生化”是为了让读者吃惊，而不是一味沉湎于约定俗成的辞藻修饰。刺眼刺耳的词句，令人啼笑皆非的文字游戏，自相矛盾的搭配直至对句法的破坏，都是对传统样板的挑战，都是为了“换一种说法”。正是这种（译者暂且称之为）“不协调法”，成了现代诗歌的一大特色。 在品味诗歌，尤其是现代诗的时候，我们不能忘记高尔基所说的“艺术是靠想象而存在的”。想象既是诗歌创作的要义，也是诗歌鉴赏的“工具”。读诗是很需要一些联想和敏感的。现代诗人常用暗示的方法来揭示现实的深层结构，很多东西需要人们在字里行间挖掘。“太阳比风更冷”（克尔斯滕），“你的膝上埋葬着我所有的舞”（路德维希），“你的大腿是登陆的码头”（巴赫曼）不能不说是绝唱。从这个意义上说，有些貌似平淡或“古怪”的现代诗，比一些古典名诗耐嚼得多，至少也有异曲同工之妙。 严复倡导的“信、达、雅”是翻译家的座右铭，对此，钱钟书在《管锥编》中亦有极精当的论述：“译事之信，当包达、雅；达正以尽信，而雅非为饰达。依义旨以传，而能如风格以出，斯之谓信[……]译文达而不信者有之矣，未有不达而能信者也。”本书译诗的雅俗和格调，基本上参照原诗。尽量用口语化的表达，杜绝“噫吁嚱危严高哉”，避免用律诗绝句套洋诗，也不到处追求（有时是不必要的）工整对仗；洋诗的主要特色不在于此，亦无需汉化。译者只是在“译事之信，当包达、雅”方面做了一些努力，自知离钱钟书所说的文学翻译的“化境”还相去甚远。译诗是否成功，有待行家和读者评说。 人各有口味，更有不同的经历。就接受美学而言，供求是否合拍，在很大程度上取决于读者。如果读者能从本书中获得几首喜欢的诗，译者也就心满意足了。读情诗，有时能使人想起一些往事，或者发现今天；可以是一次重逢：和他人，和自己；当然，不想蹑足其间的读者也可以从爱情这个角度认识他人。是否如此，读了以后就知道了。 最后，译者对各原诗出版社以及诗人给予翻译权和版权表示感谢。另有一些诗则是诗人专为中译本提供的，在此一并致谢。由于时间的推移，书中的许多诗已不受版权限制。书后的“译诗出处”不完全等于版权所有者。 方维规 一九九六年识于德国特利尔
