方维规：再论新媒介的能量
发布时间： 2009-01-10
方维规《再论新媒介的能量》，载《社会科学论坛》，1/2009，页62－73。 我的报告题目很快会让人想到互联网、新媒介、电子文化的能量，这是很自然的。但是，假如谁期待本人只论述最新技术发展及其所显示出的威力，那他肯定会感到失望。因为我是更多地从历史的角度考察媒介的发展。对口头文学和手稿文学来说，印刷文学无疑是新媒介，而且能量无穷。就媒介技术的发展所产生的影响而言，今天的状况和历史上的发展存在很多相同之处。我的报告便沿着这一思路回顾历史上文学传播的不同阶段，并在这个基础上讨论全球电子互联互通时代的新媒介的发展和能量，而且我将就新媒介的发展状况提出一些问题。 1．文学生产与文学生活 自有真正的艺术生产以来，以及生产者和接受者之间可能的和潜在的交流，才出现了艺术接受的不同阶段和不同状况。艺术作品的存在方式及其传播形式，取决于社会发展的物质前提；用结构主义语言学的术语来说，渠道或系统的差异导致不同的艺术接受。纵观整个历史发展，口头文学、手稿文学、印刷文学与后起的影视文学或网络文学有着很大的差别。这不仅同叙事形式有关，而且首先涉及实用层面，即作品与接受者的关系及其不同的阐释方法。 在口头文学中，叙事者集作者和作品于一身。接受者（听故事的人）可以见证作品的产生，生产和接受处于同步阶段。从某种程度上说，这个阶段的文学交流同实际生活中的对话相同，面对面（face to face）必然产生相互作用，例如提问、插话、纠正或补充。手稿文学出现之后，文学生产和接受之间拉开了距离；读者可能只是很少一些人，甚至只是一个人。对作者－作品－读者这一交流场域来说，印刷术的发明是一个重大的转折。从这个时候开始，“作品”概念便关系到三个不同的层面：一是作品，即作者思想意识的产品（书稿）；二是文本，即思想意识的语言表现形式；三是书籍，即作品的思想和语言的物质形态。尽管这三者之间存在重叠部分，可是它们能够显示不同的行为主体、作用范围和相互关系。 文学的历史发展，本身就存在一个悖论：一方面是技术的发展可以使作品在更大的范围内进行传播，获得更多的读者；另一方面是手稿作品诞生以来，文学生产与接受之间的时空距离越来越大。以欧洲为例：从15世纪以后的图书印刷到19世纪初期资本主义生产中的图书密集生产，文学生产和传播发生了深刻的变化。作品逐渐异化，最终失去了早先那种生产与接受的紧密关系；作者－作品－读者的交流链条断裂了，文学的生产和接受变成各归各的过程。 在印刷时代，尤其是资本主义生产方式占统治地位之后，作家的作品要到达读者手中，先得服从市场法则，即服从生产和流通的利润意识以及销售量等游戏规则。换言之，作品首先得成为商品，成为大众需求品，成为投机的对象。于是，历史上的那种文学生产状况完全变样了。手稿先得送到出版社或者责任编辑手里；当然，这不是每个人都能办到的事情。如果稿子能够交出去，交流只不过局限在初期阶段而已：出版社的反馈意见，例如同意还是拒绝出版，或者修改稿件的建议，便是作者和作品与出版社编辑这个读者的交流。接受还是拒绝，说到底并不取决于对作品的审美判断，而在于作品的销售可能性，也就是经济因素，至少大部分情况如此。手稿一旦被出版社接受，它便会以书籍的形式进入市场，进入商品流通的渠道。可是要赢得读者，作品和读者的关系又涉及另外一些因素，例如图书售价的高低、广告的吸引力等等。换句话说，外在因素又以新的形式同精神产品发生瓜葛。同时，文学的传播系统还同文学批评密切相关；欧洲18世纪以来作为独立职业发展起来的文学批评，本身就是这一发展过程的产物，它对文学生产具有深刻的影响。 口头文学、手稿文学和印刷文学的时代划分，虽然在一些具体问题上不是无懈可击的（例如从一个时代到另一个时代的过渡时期），但是依然不失为一种有用的考察模式，可以让我们在历史关照中更好地勾勒现当代媒介状况的主要特征。我们不必遵循麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《古腾堡银河系：印刷文明的诞生》（The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, 1962）这部著作中的思路,即印刷术给书面文化带来的转折才成就了科学中的哥白尼转折。我们知道，手抄文献和手稿文学的广泛传播以及新的知识门类的不断问世，都是极为重要的发展里程。与之相随的是新的艺术形式脱颖而出，已有形式也在快速更新。在很长一段历史时期内，艺术家（歌手、叙述者和演员）的表演实践依托于手稿，后来逐渐成为印刷文本的辅助材料，最终被彻底取代。 19世纪初期的工业化所带来的新的变化，改变了整个“文学生活”，也就是创作、生产和接受的条件。这里所提供的，是市场化了的文学，是大众消费品。晚近的发展，更加剧了19世纪以来的文学分层的深化，例如高雅文学、通俗文学、消遣文学等等。当然，每个人都会做出他对文学的诠释，区分通俗文学和高雅文学、低级趣味和艺术美感。可是有一点是可以肯定的：就像后来的卡通或电子媒介一样，作为新媒介的印刷文学影响了人们的感觉习惯。除高雅文学之外，20世纪还存在一种不断显示其重要性并广泛传播的文学，它在根本上以读者的需求和强调娱乐为指归。这种顺从个体与社会需求的文学，可以称之为“消费文学”。[1]现代“文学生活”首先是由这种文学的生产和消费组成的。 总的说来，印刷术使文学作品得以广泛传播，这基本上可以视为艺术领域内的一个民主化进程。可是其代价是，印刷文学不再像口头文学和手稿文学时代那样，它的说话对象越来越匿名化。这种状况又反作用于文学生产，而且涉及艺术创造的所有问题：从形象的塑造和情节的编排，或者对现实生活的表现，到叙述手段和艺术类型的选择等等。另一方面，收集文章或章节结集成书，无疑超出了个人收藏手稿的能量。图书馆聚拢书籍，形成图书检索系统。书名、版次、卷次和页码才使一种思想的征引和讨论成为可能。图书数量的急剧增长，翻转了人们在口头文化和手稿文化转型时期的担忧：在印刷时代，人们担心的不是信息的流失，而是一种几乎无法驾驭的超负荷现象。 西方人曾把《圣经》称为“书之王”。“书之王”同时也是古代对一部浩瀚大书的想象。电脑和网络能够成为“书之王”吗？数字化媒介会改变文学及其门类吗？对于这些问题，我们今天还不得而知。但是，我们所讨论的问题的全部意义，或许正取决于这些不大不小的问题。我们可以看到的是，对那些思想贫乏的媒介格式来说，一本优秀的图书或许永远能够傲然挺立。但是我们还必须看到的是，文学形式，包括传统的印刷产品，无法避开变化着的文学生产环境和条件，无法避开“Internet”成为全球化的关键词所体现的世界媒介状态。新的文学形式是无法预知的，我们看一下电影、广播和电视的成就就可以知道这一点。这些技术媒介都在两个层面上影响了文学生产。它们一方面在内容上运用文学文本、剧本或手稿，也就是说，文学所起的是服务和合作的功能。另一方面，它们在许多方面影响了文学形式的拓展，这些形式出现在多斯·帕索斯（Dos Passos）、福克纳（William Faulkner）、德布林（Alfred Döblin）、贝克特（Samuel Beckett）以及其他许多大作家那里，如今已经成为经典。 2．新技术和文化工业 如果说19世纪是一个写作和阅读的世纪，那么，20世纪则是一个视听世纪。这不仅表现在实际生活中对信息的获取，而且也体现于不同的艺术。20世纪的新技术促使新的艺术门类的诞生（例如电影，以及电视剧或者卡通之类的混合形式），带动各种艺术的互动和融合。不仅如此，新技术和新媒介首先导致人们的审美感受、感觉习惯和想象力的改变。我们处在一个视听艺术的新时代。物质文化和精神文化的日益融合，一方面使物质文化不断精神化，另一方面是精神产品的物质化。人的审美体验的变化会影响环境，或者反过来说，人在改造环境的时候也在改造自己。在这个时候，物质不但屈从于精神，而且也在改变精神。 我们生活在一个图像僭越文字的时代，图像不断驾驭和征服文字。一种由视频媒介主导的意识状态所组成的文化，其感受方式及享受实践必然有别于由文字主宰的文化。屏幕阅读的明显的缺陷（跳越性、粗线条、浮躁性），冲击着作为语言艺术之文学的基石。这时，我们想到柏拉图曾经以口唱所取得的成就抵御文本的兴起，或者许多批评家在印刷媒介出现的时候所表示的愤怒。这种不满和愤怒也出现在互联网时代。我们爱互联网，但是带着很复杂的心情。 新的生产方式、新的发明、新的技术可能性所产生的反作用，不只局限于文学这个艺术生产的局部领域。1928年，也就是在本雅明著名的《可技术复制时代的艺术作品》（1936）发表之前，瓦莱里已经在他的论文《无处不在的攻占》（La conquête de l’ubiquité）中，论述了新的技术可能性对整个艺术领域带来的各种后果。瓦莱里认为，在现代社会中，艺术作品的可复制性使之进入我们的日常生活，而且它们将超越时空、无处不在。这种发展改变了艺术作品本身的地位。也就是说，它们不再是独一无二的作品，哪里有人、哪里有器械，那里就有它们，例如唱片、广播、收录机以及当代的互联网，把音乐传遍全世界。[2]当然，瓦莱里在写作这篇文章的时候，技术的发展还没有走得这么远。但是瓦莱里坚信，“这些都将发生。” 文化工业显然将以往一切文化都导向大众文化。阿多诺用文化工业概念所描述的现象，是让精英文化失去它的革命活力，使之接近大众，却不向大众呈现作品的艺术含量。对阿多诺来说，不丧失艺术作品的精髓，就没有大众文化可言。艺术曾经许诺过的解放思想的功能变成了空想。大众文化具有掌控意识形态的作用，它们能够大规模地操纵大众意识，现实社会被描写成最好的选择。于是，“愚弄大众”这种说法，既包含对艺术的欺骗，也意味着欺骗大众。文化工业意味着工业的主导和垄断地位，其思维特征是技术理性。就本质而言，文化工业所传播的知识不是真理、而是技术。在文化工业中，纯粹利润明显高于作品艺术。文化的生产是工业化的，因此，它从以往艺术的质量转向系列生产的数量。 文化工业有四种功能：融合、认同、信息、消遣。[3]融合就是效忠现状；认同是将自我意识纳入千篇一律的模式；信息则是延续现存秩序的紧箍咒；“消遣指的是放松和自由，然而不是摆脱某物获得自由，而是自由地贴近某物。”[4]简言之：文化工业消除个人的主体性，认同现状，千篇一律。用阿多诺的话说：“其实，是操纵和具有反作用的需求之间的循环，才使整个体系整合得越来越紧。被隐瞒的是：技术对社会的支配权，是经济强权对社会的统治。今天的技术理性就是统治的理性，这是自我异化的社会的必然特征。汽车、炸弹和电影，在它们同化个性的恶劣本质被彻底揭穿之前，它们依然会维持着一切。”[5] 3．互联网的能量 图灵（Alan Turing）在1937年发表了他的奠基性论文《论可计算数及其在判定问题上的应用》（On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem）中提出了万能机器的设想。在他看来，每一种现象和每一种可以完整而明确描述的过程，都可以压缩到一台机器之中，从而使所有其他机器变成多余的。谢农（Claude Shannon）出版于1948年的经典论著《信息的数学理论》（A Mathematical Theory of Information），把通讯过程完全建立在量化基础之上。他认为信息是一个静态值；信息所把握的东西，无法预知下一个信息。这两个人的理论设想，后来成为数字媒介转向的基础，并在数字化电脑网络中变为现实。对数字化电脑网络本身来说，技术是第一位的，信息的内容、甚至传播或获取信息的用户是次要的。 互联网已经成为其他许多媒介的竞争对手。我们只要在互联网中粗略浏览一下就可以知道：几乎所有印刷过的东西，都或多或少地、而且比较像样地被数字化了。谁想阅读或者打印莎士比亚全集或唐诗三百首，已经是轻而易举的事情。在不少情况下，在互联网中寻找一篇文章或一段语录，要比在书籍中寻找快得多。书架上的参考书籍不久可能会成为多余的东西，以及传统的图片和音响载体。图书馆的索引也已经进入数字天地，因此能够更有效地被运用。几百年来，反映和描述现实的媒介首先是同图书连在一起的；现在，人们开始走向电子媒介。以前所说的书本知识，不再只是书本的专利。数字化文化对待以往文化的态度，同手稿文化对它的前者的态度一样：它很快占据了主导地位，并同传统媒介所取得的成就建立起关系；它没有取而代之，至少不马上或完全这么做。 文学的和非文学的文本被置入网络，以使很多人能够看到它们。作者在互联网上发表作品，出版社在网上发表可以下载的文本。如果有人以为网络中的文学文本不再是翻页，而是点击链接，这样就可以称之为超文本结构，这当然是一种误会。目前互联网中已经有许多这样的小说和诗词，美其名曰网络文学，其实只是印刷文本的在线版本，还远远不是网络文学。互联网对读者亦即用户的期待是，他是一个主动的、会提问题的、甚至参与写作的人。他应当身临其境，而不是旁观者。交流似乎是所有网络创作的基本元素。然而，交流就足以使相关文本变成文学吗？互联网中究竟有无文学性的东西？我们究竟在哪里可以找到它？什么是数字化文学（digital literature）？ 关于文学与互联网的关系，已有不少研究；但是在某种程度上说，人们似乎依然没有完全弄清问题。“不明真相”的原因有两点：一方面或许是对文学本质的问题，至今还没有令人满意的答案；或者说公说公有理、婆说婆有理。另一方面，文学与互联网的关系本身也在不断变化。但是有一点是可以肯定的：互联网对文学产生影响，文学反过来也作用于互联网。电脑时代开始的时候，我们似乎只是拥有了一台高性能的打字机；可是我们今天知道，电脑对文学生产、传播和接受具有很大的影响。然而，尽管互联网是依托于文字的媒介，它迄今还没能代替文学的图书形式。对着电脑屏幕阅读一部厚厚的小说，毕竟不是舒适的事情。一般说来，网络中的文本必须短小精悍，这里的特色是快速和多样。出于这一要求，不同方向的艺术家用电脑、程序和其他技术可能性进行各种试验，一些作家和艺术家试图通过全新的途径叙述故事。 上个世纪80年代刚出现超文本（hypertext）概念的时候，不少人便期待着新的叙述模式、互动性和集体写作（即读者成为作者，参与一部作品的创作）。他们中的最大的乐观主义者，甚至预言一种新的文学样式。而悲观主义者们则担心经典叙事模式的式微，以及图书媒介所面临的危险。其实，浪漫主义以来我们常能见到这类问题的讨论。常有哲学家和文学理论家提出消除线性叙事模式，将文本与作者分离，给读者以更多的权力，也就是通过读者的理解和阐释来完成作品的整个创作过程。互联网所提供的可能性，似乎使这些设想比以往任何时候更加具体和现实了。在这一不祥之兆中，等待着文学的将是什么呢？ 历史告诉我们，曾经的主导媒介形式与新形式的共存将是长久的。毫无疑问，就迄今的发展状况而言，印刷文学能够抵御新媒介，它可以得益于便捷的网络，但是不会突变为网络文学。另一方面，互联网确实冲击着文学书籍的意义。1800年以来的技术媒介（电报、摄影、电话、留声机、收音机、电影、电视、录音机等等），提供了获取、储存和传播文本、图片、声音和活动影像的可能性，其中有些媒介成为大众媒体。尽管媒介技术的翻天覆地的变化，它还没能颠覆印刷文化的稳固地位。由此看来，新媒介的能量是巨大的，新媒介的能量是有限的。 “网络文学”（web literature）是一些人在90年代中期提出的一个行动概念，或曰纲领性概念，旨在以此标榜新媒介兴起之时的文学应该担当的角色。IBM和德国《时代》周报曾在1996年发起一个以“Pegasus”命名的文学竞赛，最后拔得头筹的一篇文本是，用超链接方法给文本建立起一个自己的网络天地。第二年，评委在递交的参赛作品中没能找到一部令人满意的作品，它们基本上没有出人意料的地方，没有充分利用互联网提供的技术可能性。1998年，这项竞赛的组织者干脆在竞赛标题中去掉了“文学”字样。1999年，我们没能再看到竞标告示。“Pegasus”只是许多尝试中的一种，试图通过竞赛推动文本形式的突破。可惜，这一切最后都寿终正寝。对“网络文学”的整个讨论，从根本上说是围绕着如何运用新颖的媒介技术而标新立异。可是人们似乎不久便发现，网络文学既不需要数字化文学（digital literature），也不需要网络小说（web fiction）。有人认为，不用提出是否存在网络文学的问题。网络由字母和文字组成，本身就是（广义的）文学。发现它的诗性，这是读者的任务。另外有人对之做出限定，认为网络文学也是文学，是网络中为网络而写的文学。 4．谁是作者？ 数字化文学和网络文学的区别是：数字化文学是指印刷文本的数字化制作和储存，传统文本得以在网络中发表；而网络文学则是利用网络的可能性（也许还有电脑的风格特征），运用数字技术和其他技术而进行的文学创作。这里首先讲的是技术，是互动和交流。另外，我们还要看到网络文学同电脑文学的区别：电脑文学指的是依托电脑而存在的文学，不需要互联网，靠CD储存就可以发表了。另一种划分是把数字化文学看做一个大概念，下分电脑文学、印刷文本的网络版本以及网络文学。 网络文学以其超文本结构而与印刷文本迥异。目前还很难准确界定网络文学，因为它依然处在童稚期。不同的人对网络文学有不同的界定，网络作者们还在运用已有的技术进行试验。或许，我们本来就不必给网络文学下一个定义，或者说，定义网络文学还为时过早。其实，当下的Internet/WWW中只有两种文学形式：一种是将传统的线性文本（linear text）输入电子媒介；另一种是网络文学，它利用媒介的多媒体功能，亦可称作“多媒体文学”（mutimedia literature）。也就是说，这种形式不可能完全通过印刷媒介表现出来。 超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性，及其链接对象的任意性；它包括所有电脑技术可以描述的媒介符号体系（图画、照片、动画、音频、录像等）。从理论上说，链接后面还有链接，可以不停地链接下去。超文本首先通过下面各种元素同印刷文本区别开来：一是它们有自己的文本单元，叙述不是线性的、而是通过链接来导航；二是读者的角色改变了，他在叙述过程中是主动的读者或听者；三是由文本、图片、影响组合而成的超媒介所创造的新的表达形式，是印刷文本无法比拟的形式。换言之，它们应该是印刷媒介无法呈现的，确实是一种新颖的文学创作形式。将文本、图片和音响令人信服地整合成超媒介艺术作品，并且从内容到形式都堪称为成功的作品，目前看来似乎还只是网络文学奋斗的目标。但是越来越多的人正在创造性地将超文本结构运用于文学。 或许，从一些原创性的博客开始，我们看到了一些新鲜的东西。比如有人写过一篇名为《早餐时的鸡蛋》的文章，把文章里的每一个词同谷歌搜索器链接在一起，可以呈现许多重要的和不重要的信息。这时，就像我们面对许多概念会产生联想一样，《早餐时的鸡蛋》会让人想入非非。澳大利亚网络诗人布雷茨（Mary Ann Breeze，网名mez）也找到了自己的小天地，也就是“密码艺术”（code art）。她的作品采用一种叫作“Mezangelle Language”的个人语言，把不同的程序编码与英语混合在一起。当然，这种诗作只有在电脑中才有一定的意义。 我们在网络中可以找到一个名为“23点40分”的外国平台，那是一种真正的互动，作为集体记忆的方式。谁都可以在这里发表自己的、标明输入数据库的确切时间的文本。23点40分输入并储存的一句句子，在第二天或者几周之后的同样的时间可以显示于屏幕，这取决于这一特定时间所输入的文本的多寡。也就是说，人们可以为一天中的每一分钟记录一些富有文学性的、个人的经历，成为对这一特定时间的回忆。比如，对10点22分的一种可能的回忆是：“从窗户往外看去，很是郁闷。奥运过后，又很难在北京看到蓝天白云了。噪音、沙尘和废气扑面而来。”对于这段输入的文字，其他人可以回应，可是回应可能发生在几周之后。换言之，这里是在讲一个延续着的、打破时空界线的故事；一个在10点22分发生的故事。谁能保证以后不会出版一部众人创作的长篇小说《北京时间10点22分》呢？ 从文本到图像的转移，从印刷文学到超媒介文学的设想和实践，以及互联网中作者和接受者的新的角色，互动和选择所带来的新的审美维度，这些都已经或者还将影响文学的生产。从读者的角度来说，我们要看作品能给他多少导航（冲浪）空间，有多少航标可供他使用，是否存在让他在文本丛林中迷失的危险。就超媒介因素而言，重要的是看其使用的方位、必要性、频次及其效果。它们是否能够组成有机的整体？图片、动画和音乐是否能够丰富作品的含义，或者只是在起破坏作用？ 在互联网中，“作者”概念已经发生了很大变化，我想以福柯的一篇文章来讨论这个问题。他在1969年发表的对后结构主义具有重大意义的论文《作者是什么？》中，围绕作者概念的一系列问题展开讨论。其中的一个中心问题就是作者作为写作主体的消失，或者说，应该重新思考作者概念，重视作者的作用亦即他对话语的介入。换言之，必须取消主体的创作作用，而把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。福柯强调的不是作者，而是作品和写作。按照福柯的说法，作者的名字只是具有分类的功能，人名可以把某类文本连在一起，并以此将它们区别于其他文本。从某种程度上说，名称等同于一种描写；当我们用“亚里士多德”这个人名时，我们是在指一种或一系列属于这个符号的确定的描写：“《逻辑分析》的作者”或“本体论的创始者”，等等。福柯在他的文章中明确区分了作者和书写者：一封私人信件可以有一个书写者，但它没有作者；一份合同可以有一个担保人，但也没有作者；同样，贴在墙上的匿名文字可以有一个书写者，但没有作者。作者－作用的特征是一个社会中某些特定话语的存在、传播和影响的方式。照此说来，互联网中常常没有“真正的”的作者。我们经常会问的问题是（还是用福柯的话说）：“谁是真正的作者?”“我们能证明他的真实性和创造性吗?”人们还会问：“这种话语来自何处，如何流传，由谁支配? ”而且，在所有这些问题背后，我们几乎总听到一种无所谓的低语：“谁在说话有什么关系?”我们在互联网中经常能够看到一些署名文章，但是不知出自何处，也不知道发布者究竟改写了没有。在许多情况下，我们不知道某个作者究竟是谁，或者干脆把剽窃来的文章署上“匿名”。尤其是通过互联网和在互联网中，我们可以看到作者概念或者作者－作用的改变。 5．没有对策，但是做好准备 本次文艺学前沿论坛的主题是研究中国当下新媒介的发展，以及“印刷文化、电子文化、视觉文化等等发生了怎样的变化，从而寻找对策，让我们的文化发展步入良性发展的轨道”。在文化工业占主导地位的时代，我对“寻找对策”永远是悲观的。我不太赞同卢卡契的一种信念，即只有“马克思主义者能够看到历史之真正的主要因素、发展的主要方向、历史曲线的真正走向，马克思主义者知道它们的公式”[6]。我更倾向于波普尔（Karl Popper）的一种说法：他在《历史主义的贫困》（The Poverty of Historicism, 1961）一书中认为，历史的未来走向或许在很大程度上取决于我们将来的科学认识。我们今天还无法得知明天会有什么样的认识（否则我们今天就已经知道了），因此，我们无法预言历史的走向。至少在涉及互联网亦即新媒介的发展走向的问题上，波普尔的观点也许是正确的。我们见到的是一些已经见到的、可以解读的发展，或许也能见到一些发展趋势，然而不是必然趋势。因此，寻找对策也许是徒劳无用的。 究竟应该如何评价信息时代？它是积极的还是消极的？就连详尽论述信息时代的卡斯特（Manuel Castells）对这个问题也持谨慎态度，他的做法或许是明智的。被很多人看好的“多媒体现实”已经是我们的社会经验的一个部分。至于将来，它可能会因为不同的情形而发挥某些作用，或者发挥另外一些完全相反的作用。卡斯特的鸿篇巨制《信息时代》（The Information Age）中的一句常被引证的话是：“我们的社会越来越由网络和我这两端来构成。”当然，这里的网络也是讲人际关系。关于网络和自我的协奏，正是卡斯特分析中最具特色的地方。他论证说，我们正在走进一个新的时代，也就是信息时代。显然，他是在讨好“信息革命”，可是这个概念首先表现出的是卡斯特理论体系的一个缺陷，他所缺的是历史维度。不过，按照卡斯特的说法，21世纪不会给大多数人带来信息时代这一“人类历史上最伟大的技术革命”所许诺的一切。我们另外还知道一个很简单的事实：一般说来，每一种可以用技术设备录制或改变的思想，都能够以数字化的形式得到传播。但是也不尽然。艺术发展了一系列阻碍传播的程序，例如雕塑或者建筑。在这里，图纸或设想，结构说明直到最后成品的照相可以数字化，但是采石场、沙漠、沼泽地、森林之路是不能数字化的。 无论如何，网络文学属于一种新的写作和阅读，需要与之相配的阐释方法，充分考虑这种艺术形式的特点，而不能采用传统的观察方法。本雅明以瓦莱里的《无处不在的攻占》中的一段话作为《可技术复制时代的艺术作品》的首页题词，我想用这段话结束我的报告： 美的艺术的创立及其不同种类的确定，可追溯到一个与当今完全不同的时代。与我们相比，那时的人把握事物及各种关系的能力微不足道。而我们的手段在适应能力和精确度上的惊人发展，为我们展示了在不久的将来彻底改变古希腊罗马美工业的前景。所有的艺术种类都有其物质部分，对这一部分，我们再也不可能像以前那样来观察、对待；它不可能摆脱现代科学及现代实践的影响。近二十年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的变革必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此，我们必须做好准备。[7] 注释： * 本文系笔者于2008年11月14日在北京市文艺学会学术前沿论坛（“新媒介时代的文化嬗变”）上所作的报告。 [1] 参见凯塞尔：《当代文学生活》，载《当代德国文学》，哥廷根：Vandenhoeck & Ruprecht，1959年，第5页。Kayser, Wolfgang, “Das literarische Leben der Gegenwart”, in: Deutsche Literatur in unserer Zeit, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959, S. 5-31. (Kleine Vandenboeck Reihe 73/74) [2] 本雅明有一段相同的描述：复制技术可以把复制品放到原作无法到达的地方，它为原作创造了便于大家欣赏的可能性。主教坛离开了它原本的位置，艺术爱好者可以在摄影室里观赏它；大厅里或露天演唱的合唱作品，可以在房间里放着听。（参见本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，2006年，第263页。） [3] 参见麦奎尔：《大众传播理论》，伦敦：Sage，1983年，第82－83页。（Denis McQuail, Mass Communication Theory. An Introduction, London: Sage 1983, S. 82/83. [4] 布洛赫：《希望原理》，第478页。（Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1985） [5] 阿多诺：《启蒙辩证法》（1944），《阿多诺文选》卷三，法兰克福：Suhrkamp，第142页。（Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, in: Gesammelte Schriften, Bd. 3, hrsg. von Rolf Tiedeman et al., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997） [6] 卢卡契：《巴尔扎克与法国现实主义·前言》（1951），《文学社会学论文集》，柏林/新维德：Luchterhand，1961年，第243页。（Georg Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, ausgewählt und eingeleitet von Peter Ludz, Berlin/Neuwied: Luchterhand, 1961） [7] 瓦莱里：《无处不在的攻占》，转引自本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，2006年，第259页。
