方维规：文学的潮汐
发布时间： 2016-09-15
文学的潮汐 载《中国文学批评》2016年第3期，页103-108。 摘 要：文学在当今的地位和意义已大不如前，其原因在于精神已被当代社会逐渐边缘化。对于文学现状和前景的灰暗叙写，带有对浅薄世道和大众文化的批判。文化研究着力于宽泛的阐释实践，但其研究对象是在具有浓厚社会学意味的“文化”范畴之内，往往缺乏深度与整体之维。文学研究者，应当是人文主义者，从而将学术兴趣和文化兴趣结合起来，他不但是一个文化研究者，也是文化建设的积极参与者。 关键词：世界文学 文学生活 文化研究 人文主义 一 翻开世界文学史，我们会与莎士比亚、歌德、巴尔扎克、托尔斯泰、普鲁斯特、卡夫卡等文豪相遇；在中国文学史中，我们可以遇见李白、杜甫、曹雪芹、蒲松龄等诗圣奇才，或现代的鲁迅、老舍、沈从文等大作家。所有这些人都留下了传世作品，我们今天常会想到他们。一二百年以后的情形将会怎样？那个时代的人还会翻阅和研究我们这个时代的文学吗？还会讨论我们时代的哪一部作品具有划时代意义，并对人产生深刻影响吗？ 一般说来，不少文坛巨匠之所以是划时代的，在于他们的作品撩拨了时代的神经；或者，他们提出了许多问题；或者，他们的作品本身是在政治和社会的高压下产生的，并以其特有的艺术形式和声音发出呐喊。上学时曾听老师说过，一部上乘之作是不得不写的文字，这是能从文本中感受到的。作品表述的是作者的真实本质，还是出自一个见多识广的老练写手？这里能够见出好作家与坏作家之分。一部真正的作品是被感受逼出来的，是瓜熟蒂落，而不是玩弄技法，它是对世界及其表面现象的本质性问答。 在马修·阿诺德看来，文学有着“世界上最好的思想和最佳表述”。“文学”出现在眼前，是因为作家能同自己相遇，读者能同自己相遇，从而能同作家相遇。文学生存于思想和感受之间，或许是语言交流的最高形式，是同自己、同他人的交流。如此文字，能够改变作者和读者。然而当下世道好像变了：后现代文化热衷于时尚、大众、日常、流行和通俗，诺贝尔文学奖在世界上的反响已经大不如前。常听人说，获奖者不过如此。 文学的前景是暗淡的。是我们生不逢时吗？我们生活在一个谬误的时代吗？或许是系列小说《哈利波特》及其电影，或情色漫画作品《激情香水》也撩拨了时代的神经，否则如何解释它们受到追捧呢？虽然我们无法预测哪个作家一百年后会被人记起，但是有一点恐怕是肯定的：能够被人想起的人，至少是在没有禁忌的状态中从事写作的人。这里说的不只是内容，还有形式，也就是作品的艺术品质。然而，所谓品质又常常是极为模糊的，名作往往是时代之品格趋势的鲜明体现，人们看重的不一定是写了什么，而是怎样写，如意识流文学的先驱和大师普鲁斯特的《追忆似水年华》，实感地捕捉各种感受、回忆和意念，生动地记录和复活过去的时光，便以形式取胜。 我们今天把那些折射时代精神、引领时代趋势的上乘之作看作世界文学经典。我们可以从中窥见过去，或许还有将来。歌德的《少年维特之烦恼》中奔放的情感描述，对于那个时代来说是革命性的；卡夫卡《变形记》对荒诞的塑造也是如此。这些作品都对后来的文学产生了深远的影响，成为当之无愧的世界文学瑰宝。 二 话要说回来了：一百五十年前，知道《红楼梦》的人寥寥无几，它在彼时所谓“经典名作”中是排不上号的。晚年杜甫因与时代风气格格不入，因而曾被长久遗忘。另外，许多在文学殿堂里不可动摇的作家，决非在他们文学创作的开始就一鸣惊人。《少年维特之烦恼》（1774）尽管风靡欧洲，但其时作者歌德并未成为德意志的“桂冠诗人”，而是在19世纪的德国民族主义运动中才被捧为诗圣的：统一后的德国开始寻找其文化根源，需要一个文学偶像。 莎士比亚也是一个典型例子：人们常把他看作中世纪与新时代之交的文豪。作为剧院经理、股东、演员和诗人的他，生前与戏剧难解难分。可是在当时，戏剧正是处于上升时期的市民阶层所深恶痛绝的东西，被视为罪恶和猥亵的场所。莎士比亚在死后的一百多年里，几乎被忘得一干二净。市民戏剧的发展与他毫不相干，倒是李洛和莫尔那样的戏剧家博得大名。不少文学家在其生前被广泛阅读和推崇，甚至被看作民族文化财产中不可或缺的人物，后来却“烟消云散”了。今天还有谁会想到李洛和莫尔呢？ 关于“何为文学”的论争，起始于19世纪，至今依然纠缠不清。这并不能说明文学研究在这个问题上毫无作为，无法明确界定其研究对象，其实，文学研究本身就是论争的起因或焦点。之所以如此，在于19世纪给出的文学定义，而这正是文学的成功秘密：在中小学和大学课堂上，在公共文化生活中，文学（小说，戏剧，诗歌）常被看作一个民族和国家的成就；或者，文学被视为与人类密切相关的语言作品。这些定义很武断，却很流行。一切都取决于论说文学的人，取决于他把文学看成何物。换言之：对于文学的定见，并不取决于文学概念，而要看文学生活与文学交流的传统。什么可被视为文学，在很大程度上是如何与文学作品相处的问题。 如果我们回顾历史，就不得不说，在整个人类文明史中，文学从来没有大约二百年以来受到如此高的重视，它是这二百年中催生民族意识的主要推手。而不少欧洲中世纪论述艺术的文献，都没有提及文学，或后人所理解的文学。换言之，荷马史诗、《十日谈》、《神曲》早就存在，赋予其“文学”属性则是后来的事。19世纪以降，造型艺术和严肃音乐也效法文学，在民族和国家的层面上界定各自的品质，并且出现了高低之分：高雅文学与通俗文学，艺术作品与庸俗作品。高雅者是受到社会广泛注重的作品，低俗者则是那些不入流的作品，不受重视甚至受到排挤，理由常常是“缺乏时代精神”。殊不知，文学作品的时代精神在某种程度上只是一个抽象概念，单凭呈现“时代精神”是永远无法进入文学史的。文学经典是文化的一部分，确实同时代精神有关，与文学时尚和趣味有关，但还有其他许多因素。比如，在今天这个“没有品位”的时代，低俗者未必受到排挤，否则哪来大众文化呢？ 三 后来人会怎样看待我们这个时代的作品？要直接回答这个问题是很困难的。毋庸置疑，当代肯定也有一百年后依然值得一读的作品，即世界文学经典。可是，我们无法断定哪些作品会“走运”，这需要时间的检验。世界名著多半是长期被广泛阅读的作品，当然，这并不妨碍一些文学批评家迫不及待将有些问世不久的优秀作品视为“当代经典”或已是“世界文学经典”。与此相关的还有另一个常见问题：哪些是必读书？对于这个问题，会有无数答案，其中之一便是“世界文学经典”。可是，每个人其实都有自己的经典，也就是自己的“必读”。 断定所谓“世界文学经典”，或许有两种途径或标准，其一属于品质范畴：何谓优秀的世界文学？有哪些评判尺度？文学是否应当呈现特定的地方特色？或应适合全球读者？另一标准则是实际情况亦即“量”的考量，考察一部作品在世界上的接受状况。在此，我们可以简单讨论一下两个相关却相去甚远的概念：“世界的文学”和“世界文学”。所谓“世界的文学”，涵盖世界上所有文化和语言所造就的文学，且非都见之于文字，世上不少地方的传说和神话都是口头代代相传。而“世界文学”一般是指超越国界和地域广泛传播且被公认为重要的作品，就像人们谈论“世界文化遗产”或“世界自然遗产”一样，蕴含着“世界记忆”。在世界名著中，究竟是什么让其得以闻名？原因或许很简单：匠心独运。读者不计其数，不论其看到了什么，即使只是看到他们有过的生活，倘若它确实说出些道理，就会被一代代人欣赏，至于那是讲述一个伟大的爱情故事，或是批判现实社会，似乎并不重要。 如何解释品格、形式和种类截然不同的作品都被称做世界文学呢？人们既把格林童话视为世界文学，也把福尔摩斯系列侦探小说、瑞典女作家林格伦的《长袜子皮皮》绘本，或罗琳的儿童奇幻系列小说《哈利·波特》看作世界文学。在不少情况下，我们几乎很难说清楚，为何一部作品能在全世界赢得读者的青睐，而另一部作品虽能博得本土读者的喝彩，进入他乡却几乎无人问津。以中国文学为例：仅被译成英语或其他西方语言，只能说明其走向世界，未必就成为世界文学。换句话说，只要中国文学作品主要还是海外汉学家或中国爱好者的读物，就很难证明其世界文学地位。 艺术品质并不出色的作品，是否也能成为世界文学呢？这完全是可能的。18世纪末、19世纪初最受欢迎的德意志通俗剧作家、曾任维也纳、彼得堡剧院院长的柯策布（August von Kotzebue, 1761-1819）就是一个典型例子：1779年至1839年间，仅曼海姆民族剧院就上演他的剧作1487次，远远超过席勒、莎士比亚和歌德的作品。当代的典型例子是《哈利波特》。看来，一部作品是否能够博得世界文学之美誉，首先要视其在世界范围的传播和接受状况，即图书市场、读者反应和文学批评的实际状况。现当代的畅销书通过电影改编和新媒体的呈现形式，更能进入人们的记忆，这是早先的文学做不到的。而在艺术审美上对读者要求不高，却善于讨好受众、扣人心弦的作品，正是全世界读者喜闻乐见的。 四 在德意志土地上，约从1750年代起，也就是“天才美学”逐渐兴起、传统的“规范美学”遭到轻视起，文学准则的合法性便在根本上受到质疑。被赋予“天才”标签的文学家（如歌德），不顾可能的责难，创造自己的准则。这种观念后来得到浪漫主义文学纲领的推波助澜，弗里德里希·施莱格尔的信条是：“诗人的任性，容不得任何法则凌驾于他。”自律之理念连绵不断，深刻地影响了20世纪文学研究和文学批评的价值观：重视准则，让人小瞧；无视准则，得到赏识。与这种对举相伴而生的是，贬低对楷模的效仿，推崇“革新”和“独特”。对于文化精英所推崇的文学来说，偏离准则成了准则。 我们在此遇到一个有趣现象，也是“传统之悖论”：一般人会以为，传统经典作品是往昔时代精神的“代表”。殊不知我们知道的许多文豪，其实根本代表不了他们所生活的年代。晚年歌德、荷尔德林、普鲁斯特、卡夫卡，或者陶渊明、杜甫，他们的作品能够传世，正在于他们很出格、与众不同，或缺乏时代精神。杜甫不是盛唐时代的代表，当时的诗选集未收录一首杜诗。同样，陶渊明的诗在南北朝无甚影响，刘勰《文心雕龙》只字未提陶潜，钟嵘《诗品》列陶诗为中品；陶渊明真正成为经典，大约用了七百年时间！不错，他们往往反传统、反惯习，反潮流，不为时人所理解，或超越了自己的时代，超出同时代人的期待视野。兴许正因为此，后人才把他们的作品追尊为经典，适用于任何时代。 在穆卡洛夫斯基看来，“若从审美准则来考查艺术史，那便是一部抵御主流准则的历史。”姚斯的接受美学也认为，一部作品与读者的文学期待之间的距离越大，越能体现其审美价值，而“审美距离”越短，越使其接近“烹调艺术”亦即消遣艺术。根据这种价值模式，上乘艺术作品的不同凡响之处，在于其对感受习惯的冲击，或者通过惊诧来获得新的观察方式和异常经验。而通俗文学或庸俗作品，则是在不断复制语言俗套、格式化的文学类型、屡见不鲜的情感格调和多愁善感的言词。于是乎，“李杜诗篇千古传，如今已觉不新鲜”之论，总在影响着精英们的思绪。 19世纪以来，对于文学的“艺术性”和作品内涵的解析，是从事文学研究的中心问题之一，20世纪的状况尤其如此。罗兰·巴特在1950年代对刊物的封面或汽车的造型所提供的信息做过分析。后来又出现一种极端的语文研究，即咬文嚼字地阅读文本，或曰重写文本。从文本中发现先前写作过程留下的痕迹，以此昭示新的语言表达。后结构主义的代表人物在1980-90年代，则像他们对待语言概念那样，更为坚定地拓展了文本的意义。人们注重文学的多义性：一个文本之所以是多义的，在于它有可能在很多人眼里是多义的。按照一般看法，日报上的文章不会是多义的，否则它是一篇劣质文章；而一首诗，常被看做多义的，否则它不是一首好诗。这里可以见出评价标准已从文本解释走向了文本评价：被接受者视为多义的文学文本，才是好的文本。 自19世纪起，文学开始有广义、狭义之分。从某种程度上说，这种区分至今还没有完全消失。狭义文学概念曾引发诸多异议。文本阐释学派（例如结构主义阐释方法对于文本的解读）或注重社会维度的阐释学派（例如马克思主义学派与各种文学社会学思潮）都在20世纪下半叶主张“宽泛的”文学概念，认为这种概念拓展，能够让人在意识形态批判的层面上解析政治文本、日常文本、广告语言等。在媒介研究中，文本的意义在很大程度上来自媒介条件所带来的建构和塑形。而在电影研究中，扩展的语言概念更是理所当然的，人们很自然地谈论导演的“图像语言”。对于这类语言，文学研究者理当有自己的评说。 五 当代文学比以往任何时候都受到市场条件的制约：书籍成为多媒体产业链中的底本，被改编为电影、电视连续剧或网络游戏等。媒介多方面地操控着文学和作家的作用过程，影响着市场和作家形象（作者可以成为商标），决定着创作者在文学场域中的象征资本（布迪厄）。为什么需要文学？对于这个问题，当今文学生活中的“现实主义者”或出版社经理早就回答了。他们很懂得自己的生意经，出版社要的是发行量，一本书经估计能完成计划中的发行量，那便可以“做”，收入可观，目的也就达到了。文学的这种市场运营方式，将会长久地扭曲和损伤文学的本来面目。 在各种访谈和文学讨论会上，如果对作家提出“为什么要文学”这个问题，他们中的大多数人，不论是小说家、剧作家还是诗人，或许早就不像从前那样，坚信文学能够改变社会。他们或许会说为自己而写，出自一种表达的欲望。不少人可能为钱而写，可是谁都不会把“钱”放在嘴上。同样，读者也发生了很大变化：只要阅读时出现片刻的枯燥之感，书便会被丢到一旁，即使是一部杰作也无济于事。文学市场的深刻变化及变化了的读者习惯，如何影响文学的传播？尤其是如何影响人们对文学的评价和经典作品的界定？ 文学将要死亡的警示不断出现，其真实意图是捍卫文学，对文学不感兴趣的人是不会谈论其死亡的。传统文化的一个明显特色，是其知识上的保守倾向，对于新的文明变化，它采取的是防守姿态。它极力丑化与之争衡的新媒介，说其助长惰性，导致操纵和异化。的确，新媒介还调节着集体对于文化现实的感受模式，它的价值判断及选择机制，甚至影响到文学进入人文历史的传承和记忆过程。鉴于印刷文本似乎不再是首选的文学交流渠道，传统文化的中心诉求是对书籍的膜拜和纯文学的推崇，其不言自明的理念是：文学永远不会死亡，只要还有一个读者存在，文学就将继续活着。 萨特曾说，一本书只有在有人读时才存在，文学作品当被作为交流过程来感知。在姚斯和伊瑟尔之后，我们知道文本的生命在于阅读。尽管如此，文学这一社会机制是整个社会的亚属机制。在这一机制中，角色分布有着极为重要的意义，文学生产、文学中介、文学接受和文学加工，相互关联、相互影响。文学当为何物、如何切当地观察文学等问题，是现代社会最重要的论争之一。文学论争是文化论争和民族艺术的重要组成部分。它比任何其他论争都要更多地涉及社会论题，是社会相关性最强的论题，并传导入其他论争的议题。 六 尼采曾在《查拉斯图拉如是说》（1883）中写道：“了解读者的人，不会再为读者写作。如此读者再延续百年，就连精神都会腐臭。谁都学会识字读文的话，长此以往不仅会糟蹋写作，还会玷污思想。”显然，尼采对庶民识字很反感，认为百姓理解不了思想。一百三十年后的今天，在大多数国家，几乎每个人都被融入某种教育体制，阅读似乎不再是很大的问题。尼采对全民教育的灰暗预言，已不再能够引发人们的抵触之情，那毕竟是早先的狂人之言。另外，精神想必也没开始腐臭，但是就总体而言，精神早已成为往昔的奢侈，成为稀缺品。 诚然，一个普通工人或农民不会对意识流文学家乔伊斯的《尤利西斯》感兴趣，也不会喜欢布莱希特戏剧的“陌生化效果”。他没有掌握布迪厄在《区隔：趣味判断的社会批判》中所说的解码艺术品的代码，也不稀罕解码的代码。大众喜欢的是轻松愉快的“粗俗”享受，拒绝一切艺术实验和实验艺术。他们看重作品的情节，看重自己的情感投入。对阿多诺来说，艺术作品不丧失其精髓，就没有大众文化可言。对当代老百姓来说，遥控器和智能手机更方便。 本来，平民百姓“没有原因不思考”（本雅明），是很正常的事，而且自古如此。但在当今社会，不思考的不只是平民百姓。“精神”在当代社会已被边缘化；或者说，“精神”早已开始慢慢疏远人文科学。这或许是一些哲学家、古典学家或语文学家不愿承认的现实，但我们不得不说：谈论精神，早已是一个极小范围内的奢侈。在高等学府，教学和科研已经很理智地顺从技术的发展，一窝蜂地涌向实用课题或文化产业。文化研究关于身体、性别、政治和异国风情的华丽表演，很符合我们这个时代的口味。大学精神受到以电脑为中心的数据工程的冲击，人们追求的是符号、图像和百分比。早先人文学科所从事的学问，已被浮躁的时代当作可有可无之物。传统的人文科学依托于普遍价值，而当普遍价值衰落时，人文学科的危机也就是很自然的了。 我在这里说的现象，当然不只局限于中国，美国也一样，这是一种世界风气。人文科学的清白之身，遭到功利、世俗、商品和消费的玷污，却显得无可奈何。大洋彼岸的大学教授和校长，早在抱怨文学的衰退和人文学科的萧条，批判不断翻新的理论对传统人文价值的冲击。确实，以“解构”为标志的各种理论和方法，文化研究所热衷的“政治正确”所带来的政治化嗜好，造成美国大学人文教育的严重滑坡。然而，中美或许有着一个区别：不少美国学者对负面发展耿耿于怀，一有机会就批驳甚至“清算”新潮理论对于人文精神的怀疑，而在我们这里，拿来主义常对质疑和“清算”一无所知，至少大多数跟风者如此。 七 晚近的文化研究，着力于宽泛的阐释实践，但其研究对象是在具有浓厚社会学意味的“文化”范畴之内，它的花哨和琐碎，往往使其缺乏深度与整体之维。倘若文学研究把考究语言艺术作品及其“文学性”视为自己的专长，无疑有其优势。此时，文学研究者便把自己同其他研究者区别开来。当然，文学探讨大可不必限制其研究对象，它可以专注于自己的核心部分亦即文学研究，也可以在广义文学的意义上拓展自己的研究范围。阅读文学，就是在阅读人生，阅读是同文本中在场和不在场者的对话，陈述和呈现各种经验。不用说，这需要扎实的语文功底和哲学反思的天赋。 世界变化越来越快，随之变化的是判断的有效性。即便文学研究者以为自己的判断永远有效，他也永远有必要与时俱进，而不是先入为主地用固定价值来观察文学体系中的各种现象。为了克服局限性和狭隘性，文学研究理当直面文明发展所带来的变化，回应新媒体等交往技术提出的挑战，并在如下方面有所作为：（一）查考宽广的文本类型，而不只是关注个别作家或单一、狭窄的文本；（二）不受拘束地分析作家和文本，而不是先验地预设，急于对其做出“艺术”和“庸俗”、“永恒”和“短命”的划分；（三）观照文学体系之整体，而不只是文学文本；（四）借助新的技术来把握和分析文本。 文学研究者，亦当为人文主义者，他会将学术兴趣和文化兴趣结合起来。也就是说，他不但是一个文化研究者，也是文化建设的积极参与者。伊格尔顿虽然对晚近的文化研究很不满意，但他也有自己的判别标准（《理论之后》）：“文化理论的作用就是提醒传统的左派曾经藐视的东西：艺术、愉悦、性别、权力、性欲、语言、疯狂、欲望、灵性、家庭、躯体、生态系统、无意识、种族、生活方式、霸权。无论任何估量，这些都是人类生存很大的一部分。要忽略这些，目光会相当短浅。”我们没有理由怨天尤人，也不必为人文精神的失落而沮丧。若是有人提出文学研究之总体走向的问题，我在这个多元时代的回答只能是：走向下里巴人，重回象牙塔。走向下里巴人是我们这个毫无贵族气的时代的需要，重回象牙塔亦即高雅文学是精神的需要。
