杨利慧：“神话主义”的再阐释：前因与后果

发布时间： 2015-10-15

杨利慧《“神话主义”的再阐释：前因与后果》，《长江大学学报》2015年第5期，1-6页。

2014年，笔者曾接连发表两篇论文——《遗产旅游语境中的神话主义——以导游词底本与导游的叙事表演为中心》[①]以及《当代中国电子媒介中的神话主义》，[②]——重新赋予“神话主义”（mythologism）这个以往涵义模糊、使用纷繁的概念以新的意涵和使命。这是我近年来不断学习和思索的结果，它显然受到了学术界、特别是世界民俗学（international folkloristics）领域自20世纪60年代以来发生的一些新转折和新的研究取向的深刻影响。这一概念提出后，引起了一些同行的关注和讨论，也有些热心向学、积极关注当代现实世界发展趋向的青年学者和学生开始尝试使用这个概念来探讨相关的神话重构现象。本文将对笔者重新阐释“神话主义”这一概念的前因和后果进行一些梳理，希冀对读者更好地了解这一概念的理论脉络及其背后的学术追求有所助益。

一、以往的“神话主义”和“新神话主义”

在英语世界中，“神话主义”（mythologism）一词最早何时出现，似乎已无法确知，但是，无疑在相当长的时间里，它的用法多样、随意，缺乏明确、统一的限定。有时候它与myth一词混用；也有学者说它是“神话的汇集”或者“神话研究”（collection of myth or the study of myth）；还有人说它指的是“神话作为一种自觉的现象”（myth as a phenomenon of consciousness）。[③]对“神话主义”一词较早予以认真学术研究和限定的，是前苏联神话学家叶·莫·梅列金斯基（Yeleazar Meletinsky）。在《神话的诗学》一书中，他集中分析了“20世纪文学中的‘神话主义’”，将作家汲取神话传统而创作文学作品的现象，称之为“神话主义”，认为“它既是一种艺术手法，又是为这一手法所系的世界感知”。[④]他认为：文学和文艺学中的神话主义，为现代主义所特有，其首要观念是确信原初的神话原型以种种“面貌”周而复始、循环不已；作为现代主义的一种现象，神话主义在很大程度上产生于对资本主义文化危机的觉察以及对社会震荡的反应。[⑤]比如，在他看来，达•笛福的《鲁滨逊漂流记》，既是“非神话化道路的重要里程碑”（比如注重生活“现实主义”），但是其中也有显著的对神话模式的袭用——故事的本质描述了人类对自然的搏击；鲁滨逊以自己的双手创造了周围世界，类似神话中的“文化英雄”；他在荒岛上的所作所为，则成为相应神话的结构。因此，这部小说具有神话性。[⑥]通过这样的阐释方法，梅氏将包括瓦格纳的音乐剧、詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》、托马斯•曼的《魔山》以及弗兰茨•卡夫卡的《审判》和《城堡》等在内的作家作品对神话元素的创造性袭用，均称之为“神话主义”。[⑦]除梅氏之外，神话主义概念在学术界的影响似乎有限，并未得到进一步的深入阐发和广泛运用，因而较少见诸学者的著述。作为后来者运用这一概念的案例，可以举到中国学者张碧所写的《现代神话：从神话主义到新神话主义》一文，其中直接借鉴了梅氏的观点，将“神话主义”界定为“借助古典神话因素进行创作的现代文艺手法”。[⑧]

与“神话主义”概念的提出几乎同时，“新神话主义”（Neo-mythologism）一词也被提出，并日益引起人们的关注。关于新神话主义概念的由来，一个说法是依然与梅列金斯基有关。比如俄国音乐学者维多利亚•艾达门科（Victoria Adamenko）在梳理20世纪新神话主义创作手法时，认为这一概念是由梅列金斯基在其1976年出版的《神话的诗学》（俄文版）一书中所创造的，随后在塔图–莫斯科学派（the Tartu-Moscow school）的许多学者的符号学、语言学和文化批评研究中都有运用。[⑨]查阅根据这一俄文版翻译而成的同名中文译本，会发现梅氏在该书中主要论述的是文学创作和文艺批评中的神话主义，只在个别地方使用了“新神话主义”一词，而且，梅氏似乎并没有对“神话主义”和“新神话主义”做严格的区分，比如，他在分析“二十世纪的‘神话’小说”时，谈到神话主义为叙事创作提供了前所未有的辅助手段，同一段中很小的篇幅里同时谈及“二十世纪小说中新神话主义的最重要特征”，“这一特征，表现于新神话主义与新心理说之异常密切的关联”。[⑩]但是在梅氏之后，西方文学艺术创作和批评领域运用“新神话主义”概念的，与其提出的“神话主义”相比较而言，似乎更为多见。比如，前面提到的俄国音乐学者维多利亚•艾达门科著有《音乐中的新神话主义》（Neo-Mythologism in Music, 2007）一书，力图从民俗学、人类学和历史学等视角出来以理解二十世纪的现代音乐家的作品，试图打破所谓现代西方高雅音乐和原住民的音乐、神话和仪式的界限，分析原住民音乐、宗教仪式和神话元素在西方现代“高雅”音乐中的再现和再创造。关于新神话主义的起源，还有一些其他的说法，比如马丁•威科勒（Martin Winkler）认为：电影导演维托利奥•科特法威（Vittorio Cottafavi）创造了“neo-mythologism”一词，用来描述当代艺术作品、特别是电影，如何广泛灵活地运用古希腊和罗马文学，特别是史诗和悲剧的这一现象。[11]这一说法似乎在电影研究者中被广泛地接收。[12]

中国著名神话学者叶舒宪自2005年以后，也对新神话主义现象发生浓厚兴趣，接连撰写了系列文章，例如《人类学想象与新神话主义》、[13]《再论新神话主义——兼评中国重述神话的学术缺失倾向》、[14]《新神话主义与文化寻根》[15]等等，对新神话主义兴起的社会背景、心理动因、表现形式、其中体现的西方价值观以及对中国重述神话文艺的启示等等，进行了比较详尽的介绍和阐发。在叶文的介绍中，“新神话主义”是指二十世纪末以来，借助于电子技术和虚拟现实的推波助澜作用，而在世界文坛和艺坛出现的、大规模的神话-魔幻复兴潮流，其标志性作品包括畅销小说《魔戒》、《塞莱斯廷预言》《第十种洞察力》以及电影《与狼共舞》、《指环王》、《哈利·波特》、《达·芬奇密码》、《蜘蛛侠》、《纳尼亚传奇》、《黑客帝国》、《怪物史莱克》等一系列文学和艺术创作、影视动漫产品及其他各种视觉文化，这一概念主要强调作品中体现出的对前现代社会神话想象（“神话”往往被赋予了非常宽泛的涵义）和民间信仰传统的回归和文化寻根，在价值观上反思文明社会，批判资本主义和现代性。

从上述梳理可以看出，在根本上，神话主义与新神话主义有诸多共同之处，并未有实质性的差异。有不少读者只看字面，简单地以为“新神话主义”是比“神话主义”更新潮、更前沿的理论概念，这完全是一种误解。

我刚开始研究遗产旅游以及电子媒介中对中国神话的挪用和重建时，曾考虑直接借鉴并采用“新神话主义”一词，用来指代我所关注的现象，但是，后来我放弃了这一想法。放弃的最主要原因，一是在这些所谓“新神话主义的标志性作品”中，传统的神话叙事往往被稀释得只剩下一丝淡薄的气息和影子，甚至完全无影无踪；二是阐释者对其中所谓“神话”元素的发现和建构，往往带有过于强烈的主观色彩。对我而言，《塞莱斯廷预言》、《与狼共舞》、《黑客帝国》、《纳尼亚传奇》等作品中的神话叙事太过虚无缥缈，好像古诗里说的瀛洲，“烟涛微茫信难求”。经过我重新阐释的“神话主义”概念与“新神话主义”既有联系也有着一定的区别：神话主义与新神话主义在反思神话传统在当代社会中的建构和生命力上有着共同的追求，但是就与神话本体的距离而言，新神话主义显然走得更远。在对这两个概念的辨析、选择和再阐释上，读者诸君也许可以鲜明地看到我本人的专业知识背景：说到底，我是一个民俗学者，而不是文艺批评者。

二、我重新阐释“神话主义”概念的基础和动因

如前所述，我对于“神话主义”一词的重新阐释，与学术界近半个多世纪以来的传统观的转向一脉相承，更直接受到世界民俗学界有关“民俗主义”与“民俗化”等概念的讨论的深刻影响，同时也是我多年来的研究不断深化的结果。

第一、       20世纪后半期以来学界对“传统”的反思。“传统”是人文社会科学研究领域的关键词之一。长期以来，一个最为流行的传统观是将“传统”视为客观而凝固不变的物质实体，它是本真（authentic）和纯粹的（genuine, pure），与久远的过去相联，是现代人怀旧与回望的精神家园。[16]但是在20世纪后半期，学术界对传统的看法逐渐发生改变。随着对传统的客观性和本真性的反思，[17]学者们开始逐渐放弃对过去传统的溯源性追寻，转而探求传统在现代社会中的存续、利用和重建状况，对传统的变迁和重建过程的考察由此成为世界范围内诸多学科研究的重要内容，迄今涌现出了不少有影响的学术概念和理论视角，比如，美国民俗学家戴尔·海默斯（Dell Hymes）在1975年发表的“Folklore’s Nature and the Sun’s Myth”中较早谈及“传统化”（traditionalization）概念，指出“我们可以在职业、制度、信仰、个人和家庭等任何一个生活范畴内发现传统化的各种表达。……而我们的任务是在这一过程中去揭示这些表达的形式，去探究民众为保持一种被传统化了的活态认同而做的一切行为，去普适我们的学科规则并深化其成果。”[18]表演理论的代表人物理查德·鲍曼(Richard Bauman)对此做了进一步明确阐释：“如果我们将传统理解为一个可阐释的话语创造，那么‘传统化’就是在当前话语与过去话语之间创建的有效链接。”他主张民俗学者关注的视点应当更多地转向“实现传统化、赋予话语全新意义的手段与过程。”[19]美国旅游人类学家纳尔逊•格雷本（Nelson Graburn）在《当今日本的过去——当代日本国内旅游的怀旧与新传统主义》一文中，将日本旅游业利用传统以塑造充满怀旧因素的旅游景点的方法和过程称之为“新传统主义”，并指出对这类旅游景点的大规模建造和参与热情，是日本要表达和确立自己的独特性的现代斗争中的重要部分。[20]日本社会学家吉野耕作将现代社会中对文化遗产的创造手法称为“新历史主义”，并指出它实际上是“通过全球化消费社会中文化遗产的创造，维持、促进了民族自我认同意识中的与过去的连续感”，[21]等等。

第二、                “民俗主义”（folklorismus/folklorism）概念的启迪。“民俗主义”一词在20世纪初既已出现，而且在1930和1940年代，法国民族学者已开始使用“新民俗主义”（neo-folklorisme）作为对表达文化的一种新观点，但是1962年德国民俗学家汉斯•莫泽（Hans Moser）将“民俗主义”重新作为学术概念提出后，才引起了民俗学者的注意。[22]此后，德国民俗学家海曼•鲍辛格（Hermann Bausinger）对之做了进一步的阐发，在其所著的《技术世界中的民间文化》（Folk Culture in a World of Technology）一书的第五章第二节 “Tourism and Folklorism”中专门论及民俗主义。[23]在鲍辛格看来，民俗主义指的是“对过去的民俗的运用”，民俗被从其原生的语境中分裂出来，植入新的语境当中；民俗主义是现代文化工业的副产品，它表示了民俗的商品化以及民俗文化被第二手地体验的过程。[24]对于“民俗主义”一词的所指，民俗学家本笛克丝（Regina Bendix）曾有非常简明扼要的概括：民俗主义即“脱离了其原来语境的民俗，或者说是伪造的民俗。这一术语被用来指涉那些在视觉和听觉上引人注意的或在审美经验上令人愉悦的民间素材，例如节日服装、节日表演，音乐和艺术（也包括食物），它们被从其原初的语境中抽取出来，并被赋予了新的用途，为了不同的、通常是更多的观众而展现。”[25]笔者认为：虽然如今民俗主义的讨论在世界民俗学史上已成为过去的一页，但是对于中国民俗学而言，该概念依然具有很大的启示意义：有关民俗主义的讨论，某种程度上正可以充任当代中国民俗学转型的媒介——它能够拓宽民俗学者的视野，使大家从“真”与“假”的僵化教条中、从对遗留物的溯源研究中解放出来，摆脱“向后看”、从过去的传统中寻求本真性的局限，睁开眼睛认真看待身边的现实世界，从而将民俗学的研究领域大大拓宽，也可以促使民俗学直接加入到文化的重建、全球化、文化认同、大众文化、公民社会等的讨论中去，从而加强民俗学与当代社会之间的联系，并对当代社会的研究有所贡献，对当前重大而剧烈的社会历史变迁过程有所担当。[26]

第三、       “民俗化”（folklorization）视角的影响。比“民俗主义”概念稍后，民俗学者还发明了另一个类似的概念——“民俗化”，用来指称当代社会中为了外部的消费目的而将地方文化予以加工处理的过程。在英语世界里，较早提出“民俗化”概念的是美国民俗学家阿麦瑞科•派瑞迪斯（Américo Paredes），他在1973年发表的《José Mosqueda与真实事件的民俗化》一文中，将民俗化定义为是指“将所有民俗素材改编为某一传统中主导性的一般模式的方式”，比如把火车抢劫故事改编为反映族群之间冲突的主导性主题。[27]以后很长一段时期内，在有关民俗化的学术话语中，占据主导地位的是负面性的观点，认为民俗化对外部事物的强调是以牺牲地方创造性为代价的，是一个腐化和抑制的过程。对此，美国民俗学家约翰•麦克道尔（John McDowell）在2010年发表了《于厄瓜多尔反思民俗化：表达性接触带中的多声性》一文，认为这种说法显然过于片面。他指出：当今社会中的民俗正日益被中介化（mediated）而进入更广大的领域中，“民俗化”概念强调了从地方性的艺术生产到被中介化的文化展示的加工转换过程；在此过程中，有机的文化表达被出于艺术的、旅游的、商业的、政治的以及学术的目的而被加工处理。作者通过对厄瓜多尔盖丘亚人（Quichua）的故事讲述以及北部土著人的CD音乐制作的田野研究，发现在全球性与地方性相遭遇的表达文化接触带，即使在高度中介化的表演场景中，也存在着多声性，其民俗化能同时对各种观众、为不同目的服务，存在着复兴本土文化编码的潜力。[28]尽管已经取得了上述成果，总体来看，世界民俗学界对民俗化的探讨还有待进一步深化，在中国，仅有少数敏锐的民俗学者开始关注“民俗化”现象，[29]相关的研究十分薄弱。显然，这是一个亟待深化和拓展的领域。

第四、除上述原因而外，我对神话主义的自觉思索也与自己此前主持的一项科研课题有着直接的承继关系。2000-2010年，我与所指导的四位研究生一道，完成了一项教育部课题“现代口承神话的传承与变异”。在该课题的田野调查中，我们发现——这是以往的神话研究很少关注的——在当代中国的一些社区中，导游正在成为新时代的职业神话讲述人，并且成为当地神话知识的新权威；[30]此外，神话的传播方式正日益多样化，一种新的趋势正在出现——书面传承和电子传媒传承正日益成为年轻人知晓神话传统的主要方式。[31]不过，尽管我们发现了上述趋势，但由于当时的研究对象主要限于农村和乡镇的老年故事家、歌手和巫师等，所以未能对此展开深入考察。针对这一不足，2011年，我申请了国家社科基金课题《当代中国的神话传承——以遗产旅游和电子传媒的考察为中心》，力图从民俗学和神话学的视角，对中国神话传统在当代社会——尤其是在遗产旅游和电子传媒领域——的利用与重建状况展开更细致的民族志考察。与前一个课题不同的是，该课题更加关注年轻人，关注现代和后现代社会中的大众消费文化、都市文化和青年亚文化。

总之，我所以重新界定“神话主义”一词，既与上文所述近半个多世纪以来的传统观的转向一脉相承，更直接受到世界民俗学界“民俗主义”与“民俗化”等概念的深刻影响，同时也是自己多年研究不断深化的结果。我把在遗产旅游以及电子传媒（包括互联网、电影电视以及电子游戏）等新语境中对神话的挪用和重建，称之为“神话主义”（Mythologism）。与梅列金斯基提出的神话主义概念的涵义和学术渊源不同，我的“神话主义”更多地参考了民俗学界有关“民俗主义”以及“民俗化”等概念的界定，强调的是神话被从其原本生存的社区日常生活的语境中抽取出来，在新的语境中为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。我认为：这样的界定比梅氏的概念更有包容性和理论概括力：神话主义显然并不限于文学和艺术创作范畴，而是广泛存在于现当代社会的诸多领域。

具体地说，我重新界定的“神话主义”概念，是指现当代社会中对神话的挪用和重新建构，神话被从其原本生存的社区日常生活的语境移入新的语境中，为不同的观众而展现，并被赋予了新的功能和意义。将神话作为地区、族群或者国家的文化象征而对之进行商业性、政治性或文化性的整合运用，是神话主义的常见形态。

在许多人看来，神话学也许是最保守的一门学问——神话是人类“最古老”的文化形式之一，在世界神话学史上，学者们对神话的研究也大多依赖古文献记录或者结合了考古学资料来进行，因此，古代典籍神话一直是神话学的核心。我提出的“神话主义”概念，力图探究的则是神话传统在当代社会中被挪用（appropriation）和重述（retelling）的情况。这一概念的提出，意在使学者探究的目光从社区日常生活的语境扩展到在各种新的语境中被展示（display）和重述的神话——它们正在我们身边越来越频繁地出现——，并把该现象自觉地纳入学术研究的范畴之中并从理论上加以具体、深入的研究，从而为神话学这门学问注入新的活力。

最“保守”的学问也可以最时尚。

三、“神话主义”概念的运用

迄今为止，笔者已连续发表两篇论文，结合中国遗产旅游以及电子媒介的个案，对神话主义的意涵、表现以及特点等，进行了具体分析。

前引《遗产旅游语境中的神话主义——以导游词底本与导游的叙事表演为中心》一文，力图展示神话主义在遗产旅游语境中的表现。该文以河北涉县娲皇宫景区对女娲神话的整合运用与重述为个案，以导游词底本以及导游个体的叙事表演为中心，分析了神话主义在该语境中的四个特点：口头传统与书面传统有机融合；叙事表演以情境和游客为中心；神话更为系统化；神话的地方化更加突显。论文认为导游的叙事表演依然富有光晕；神话主义属于神话的“第二次生命”，研究者应将神话的整个生命过程（life process）综合起来进行整体研究。该文后来被“人大报刊复印资料”《文化研究》2014年第4期全文转载。

2014年8月，我在《云南师范大学学报》上组织了一个“电子媒介中的神话主义”专栏。主持这组专栏的初衷，主要即是有感于在世界神话学领域里，长期盛行着这样一些观念和方法：第一、认为神话的产生和生存状态与科学技术的发展背道而驰，随着科技的日新月异，神话必将成为明日黄花；第二、神话研究主要倚赖古代文献记录而进行，虽然间或也有学者关注到在原住民或者乡野间流传的口承神话；第三、神话研究的总体取向是“向后看”，探讨古代神话的流传演变规律与神祇原初形貌是神话学的主要成果。但是，一个毋庸置疑的社会事实却是：新兴电子技术的发展不但没有促成神话的消亡，反而造成了神话的复兴和神话主义的广泛流行，尤其是青年人越来越依赖电子媒介来了解神话传统。面对这些新涌现的社会现象，神话学显然应该加强建设，直面身边生动鲜活的社会事实，促使神话学在“向后看”的同时也能“朝当下看”。正因如此，我组织了这组专栏，力图对当代中国电子媒介中呈现的各种神话主义现象进行考察和分析。其中拙文《当代中国电子媒介中的神话主义》，对中国神话在电子媒介中呈现的主要形式、文本类型、生产特点以及艺术魅力等，进行了总体上的梳理和归纳。该文以中国神话为考察对象，分析了神话主义在当代电子媒介中的三种主要承载形式——动画片、真人版影视剧和电子游戏，并将神话主义的文本类型划分为三类：援引传统的文本、融汇传统的文本与重铸传统的文本。论文指出：神话主义不仅是技术发展、媒介变迁的产物，作为当代大众媒介制造和传播的对象，它的生产与中国当下的政治、经济和社会文化语境密切相关；神话主义富有特殊的艺术光晕，是神话传统整体的一部分，应在神话完整的生命史过程中，对之加以考察和研究。[32]同一专栏中祝鹏程的论文《“神话段子”：互联网中的传统重构》，讨论了因特网中“神话段子”的生产基础，分析了网民改编神话的策略，总结了互联网对神话传统的影响；包媛媛的文章《中国神话在电子游戏中的运用与表现——以国产单机PRG游戏<古剑奇谭：琴心剑魄今何在>为例》，梳理了电子游戏对中国神话故事及元素的呈现和利用特征，探讨了神话在电子游戏这一新兴电子媒介中的功能转换和意义再生。我们希望这组专栏能促进神话学界对于“神话主义”的更多讨论，而且也能从一个特定视角裨益于民俗学、媒介学和青年亚文化的研究。专栏发表后，也引起了学界的一定关注：2014年第5期的《高等学校文科学术文摘》对拙文和祝鹏程的论文进行了大篇幅地选摘。

除这些成果外，青年民俗学者王志清曾撰文呼应我提出的神话主义概念，他以蒲剧《农祖后稷》为研究对象，探讨戏剧表演情境中的“神话主义”，发现表演情境中的神话主义呈现出“移位的神话母题”与“凸显的地域名称”两个特质；前者在当代电子媒介中比较突出，后者在遗产旅游情境中得到强调，二者在蒲剧的表演情境中形成有机整体，建构了神话主义在戏剧领域的艺术光晕。^[28]我所指导的研究生陈汝静曾运用这个概念，探讨了中国当代影视媒介中的神话主义，比较详细梳理了电影和电视媒介中神话主义的各种表现形式，并分析了当下神话主义生产的四种动机：民族主义、在地化、艺术性与商业化，论文还对年轻人接纳影视媒介中的神话主义的程度进行了调查和分析。[33]另一位研究生杨泽经正运用这一概念，研究湖南泸溪地区的旅游景点里苗族导游所讲述的盘瓠神话。

当然，神话主义概念无疑还处在探索和发展阶段，有待未来的大力深化和拓展，许多相关问题尚有待进一步探究，比如，神话主义形态中口头传统和书面传统的相互关系到底怎样？口语、文字、电子媒介以及互联网技术等不同的媒介形式生产神话主义文本的过程怎样？其结果又有何联系与区别？从神话主义不断再生产的复杂图景中可以洞察出哪些神话生命力传承的规律？……这是一块新的、富于蓬勃生机和时代气息的学术领地，期待有更多的人来此耕耘、播种和收获。